胡风1940年代提出以“主观战斗精神”指导写作现实主义小说，这一理论在当时引发热烈的争论。王晓平老师发现，目前主流的观点认为它的价值取向是为了追求高度的艺术真实，但若从文化政治的角度重新检视这一重要讨论，分析其理论内容和历史潜文本，将会觉察这一文学主张实则包含了一个文化政治议程，而这应该从现代中国的特定境遇中得以理解。胡风认为当时中国社会的市民阶级代表中国的先进文化，应该由其领导时代的前进方向；“革命的市民阶级”所开创的“五四”新文学的“革命传统”应该成为“民族形式”的主要内容。但实际上，他的“主观战斗精神”理论并非仅仅是强调描写主人公心理斗争的现实主义理论，而是一个为市民阶级知识分子争夺作为“人民”领导者的自主空间的斗争的代名词。讨论反映了左翼内部不同派别文化主张的显著差异，也显示了当时的文化场域里的各方对文化领导权的竞争关系。
本文原刊于《文艺理论研究》2024年第1期，发表时有删节，本公号推送为全文，特此感谢！
王晓平
“主体性”和现实主义
理论再探
胡风“主观战斗精神论”的
文化政治
抗日战争爆发后，胡风（1902-1985）长期担任“中华全国文艺界抗敌协会”的领导工作，先后主编了《七月》、《希望》等杂志，评介和推出了大量国统区进步青年作家和解放区作家的作品。在他的指导和帮助下，艾青、田间、路翎等一批青年作家崛起于文坛，形成了著名的进步文学流派“七月派”。与此同时，他还写下大量文艺方面的评论文章。胡风的理论批评文字涉及多种文体及中外作家作品、“五四”新文学运动中出现的理论问题等，但中心是围绕着现实主义的原则、实践及其发展而展开的。从1930年代后期起，他提出以一种“主观战斗精神”来指导作家创作现实主义小说。表面上，这只是一种关于如何以正确方法进行小说写作的主张，但它却在左翼文化圈中引发激烈争论。虽然这一历史事件已经得到不少讨论，但一般都把胡风的理论看作是“一种独特的有价值的创作美学”，认为“其价值取向是为了追求高度的艺术真实”，即从文学创作的认识论和作家人格论的层面来加以观照。然而，当我们进一步探讨这一表面上只是关于现实主义理论主张背后的文化/政治内涵，才能更深领会他的理论对当时及其后的左翼文学和文化的重要意义。
1980年代“七月派”作家在北京留影。第一排左起鲁藜、曾桌，第二排左起徐放、冀汸、路翎，第三排左起杜谷、绿原，第四排为牛汉
在重新检视这一重要理论事件的解读中，我将首先讨论胡风提出新的现实主义理论的初衷：他认为其时出现了现实主义创作的危机；接着剖解他关于如何创作一种“好的文学”的观点。进而，这一理论（以及胡风对当时的文化（与）政治的观点）将被置于政治-历史的潜文本下里加以研究，从中呈现胡风在文化场域中攫取有利位置的策略。所有这些分析最后导向对这一表面上的文化动议之下的文化-政治含义的分析。质言之，这一理论包含了一个政治议程，而这应该从现代中国的文化政治的复杂状况中得以理解。胡风认为当时中国社会的市民阶级代表中国的先进文化，应该由其领导时代的前进方向；“革命的市民阶级”所开创的“五四”新文学的“革命传统”应该成为“民族形式”的主要内容。胡风对当时中国社会（和文化）性质的观点与来自延安的文化领导者的本质性差异，是他对建立新（民主主义）文化的主张的具体方案有不同理解和主张的主要原因。这场争论反映了左翼内部不同派别文化主张的显著差异，也显示了在当时的文化场域里各方对于文化领导权的竞争。
一、现实主义处于危机中？
虽然胡风批评了当时所有的文学（小说）种类——在他看来，“市场上充满了色情的作品,怪诞的作品，有闲趣味的作品，奴才道德的作品”——这一理论本质上是对五四以来，中国作家运用批判现实主义方法来暴露与诊断危机深重的中国社会的创作经验的总结和评价。胡风将中国现代文学史上的大师鲁迅称颂为结合现实主义和浪漫主义优点的杰出楷模，而这一评价建立在他对其它大部分现代中国小说的负面评价上。在他看来，五四时期是作家有效地融合这两种文学“主义”的时期；而随后的年代里，这一可赞美的结合却分崩离折了。特别是在20年代后期、30年代初期，出现了将自我与世界相分离的坏的倾同。与此有害潮流相对，他提出他的据信能重新调和主、客体关系的理论。
这种“坏”的倾向指称的是五四以后广泛流行的革命（或左翼）文学。这种文学致力于倡导革命精神与意识；但在胡风看来，它们却只是由来自资产阶级背景的作家所创作的无谓的作品。这些作家决心成为革命的先锋战士，以免除他们堕落的积习，获得有效武器的革命理论来装备自己。然而，在胡风的心目中，他们创作的却只是有公式化的模式的、充满陈词滥调的主观作品。这一对中国现代文学的总体评价，却还只是胡风对他提出理论的当口盛行文坛的作品的根本不满的开端，尤其是那些抗战爆发后创作的文化读物。写于1948年的《论现实主义的路》是胡风这一时期主要的理论著作。在书中，他提出当前文学陷于两种有害倾向之中，一是上面提到的主观主义（他又称为公式主义）。这种“主义”将（党的）理论主张与政策看作是决定如何描写现实的圭臬。那些主张这种创作模式的人被他称为“主观形式主义者”，是“黑格尔主义者”。他们把作为抽象观念的“革命思维”运用到现实中，并将他们思想加于其它作家，使得小说角色和情节成为一定观念的工具。结果，文学成为作家的政治信仰的传声筒，与现实相隔离。另一方面，另一批作品似乎与这种创作潮流方法相对立，但在胡风看来却同样有害：如茅盾（1896-1981）这样的作家创作了一种被他认为是将现实物化的“自然主义”小说，陷入了一种缺乏“主观精神”的“客观主义”的陷阱。因为缺少作家自身“主体性”的主观介入，它只是带来了一种对现实的肤浅表现，不但没有深入现实，而且对隐藏的历史和社会关系视而不见。
胡风
《论现实主义的路》
胡风 著
泥土社1951-5
为了反对这两个潮流，胡风提出了他自己的创作主张。仔细检视他的名为“主观战斗精神”的文学，我们可以看到在这个创作过程中存在着四个阶段。首先是“向生活学习”，或者“从生活斗争中获得知识与经验”。一个作家不应消极地观察或者接受事物，而应积极以勇敢地与它接触和斗争。把事物或作家精神世界中的目标内化的过程随之而来，借此开始一种相互反应的过程，
对于对象的体现过程或克服过程，在作为主体的作家这一面，同时也就是不断的自我扩张过程，不断的自我斗争过程。在体现过程或克服过程里面，对象的生命被作家的精神世界所拥入，使作家扩张了自己；但在这“拥入”的当中，作家的主观一定要主动地表现出或迎合或选择或抵抗的作用，而对象也要主动地用它的真实性来促成、修改、甚至推翻作家的或迎合或选择或抵抗的作用，这就引起了深刻的自我斗争。经过了这样的自我斗争，作家才能够在历史要求的真实性上得到自我扩张。
在这里，作家的思想与心态在根本上未受改变。外在事物可以引起他的一些变化，但它只能“改变”或者“推翻”他的“作用”，而这意味着是去适应他的作为。本质上，这是一个把将事物纳入其自身掌控的征服与压制的姿态。这种“主体性”从来没有怀疑它自身的合法性、有效性，也不承认自身有任何可能的缺点或弱点。
在这个主客体的关系中，主体相信他有权去“体现”客体，而且“克服”它，以便吸收后者的力量来丰富自己，为自己获得营养。这个主体有时也显示其慷慨大度，它“溶注着作家的同感的肯定精神”，“深入到和对象的感性表现结为一体”（这看起来类似于党的“与大众结合”“深入群众”“向人民学习”的话语），但更经常是以否定和拒绝的姿态抗拒后者。这种显示出殖民主对待被其征服的臣民的典型态度，正是阿多诺与霍克海姆在《启蒙辩论法》里详细讨论过的现代性精神。在这本经典著作里，他们已经告诉我们这在根本上是一种市民阶级（bourgeois）的主体性，它们伴随着工业革命以来资本主义生产方式的降临，随着现代性的黎明而到来。特里-伊格尔顿在《美学意识形态》里进一步肯定了这一点，
市民阶级主体需要一些他者来确证自己的权力和财产不是虚幻的，来证明它的活动是有意义的，因为它们发生在一个共同拥有的客观世界。可是那种他者性对于主体来说也是不可容忍的，它必须被驱逐或者被融合。
然而，我们在这里需要进一步注意的，是这个作为“他者”的“客体”在我们的这个语境中指的是什么；或者说作家的现实主义文学作品里的客体世界或现实生活的对象是什么。如果说主体性的理想是随着十八世纪资产阶级的上升（其时它打败了占统治地位的封建政权和教会势力，登上了世界历史舞台的中心），后者在哲学中对自我形象的自我表达的话（尤其典型地反映在康德关于独立、理性、自我反思性的个体的观念），那么这个作为主体他者的“客体”在现代中国的语境中则有它特定的对应物。现代中国知识分子一般被认为大多数属于小资产阶级阶层。因为资产阶级或中产阶级——西方历史语境的市民阶级——在现代中国发展缓慢，从来没有象在欧美那样达到成熟的状态。他们与“他者”遭遇缠斗以建立自身“主体”性的过程与西方相比就从来是问题重重的：如果这个他者指称的是帝国主义者、或者在他们眼里经常显得反动的本土当局的话，那么他们自身的力量就显得无比弱小、根本无法支撑他们的政治经济意义上的主体感觉（虽然有道德上的优胜感）。因此，在实际斗争中，他们更多地将这个“他者”指向劳苦大众；因为对于后者，他们不但在道德上、智力上、也在财产身份上感到优越，而且也感到一种天赋的使命作为这个“他者”的领袖，以带领他们走出民族的危机状态。借此，他们也解除了自身的精神危机感。
《启蒙辩证法》
阿多诺/霍克海默 著
渠敬东/曹卫东 译
上海人民出版社2020-7
《美学意识形态》
伊格尔顿 著
王杰等 译
中央编译出版社2014-3
既然如此，我们再来看看胡风要求作家达到的正确创作方法。在“学习生活”与作为“克服对象”的“摄取对象”的过程之中，同步（但在我们的分析里，不妨视为“第三步”）的是作家通过它的“复杂的自我斗争”，对自己“精神力量”的“扩张”。它使得作家通过“历史要求的真实性”（被认为是“艺术创造力的源泉”）扩张自己。而到了最后阶段，这种通过自我膨胀达到的自我扩张（在“内化”即摄取了外在世界以后）被认为自然产生了一个真实的现实世界：
由这得到可能，使他所创造的艺术世界真正是历史真实在活的感性表现里的反映，不至成为抽象概念的冷冰冰的绘图演义。
虽然相信自己已经“在心理上准备好了”（如果不是身心同时准备好的话），他在这里从根本上说还未掌握关于客观世界的正确知识（虽然他可能以一种粗鲁的和野蛮的方式与客观外在事物相缠斗）。我们需要注意到有三个概念在这里被不假思索地当作正确观念，而不加论证地加以运用：关于何为“历史的要求”，“历史真实（状况）”如何，以及一个“真正的现实主义世界”的可信性。显然，作家自己认为“真实”的东西并不能保证是确证无疑的“历史的要求”，因为后者自身需要被加以论证。
胡风承认作家笔下的“所谓现实，所谓生活，决不能是止于艺术家身外的东西，只要看到、择出、采来就是，而是非得透进艺术家的内部，被艺术家的精神欲望所肯定、所拥有、所蒸沸、所提升不可的。”胡风高度重视作家的“主观力量”，高度重视作家的“精神欲望”和“想象”，认为应靠作家的想象实现作者与人生的“拥合”：“作家的想象作用把预备好的一切生活材料溶合到主观的洪炉里面，把作家自己的看法，欲求，理想，浸透在这些材料里面。”换言之，按胡风自己的话说，这里的真实是作者心中自我认识到的“客观现实”的自我投射，它被认作是“现实本身”。因而后者不能免于他自身持有的意识形态，或阶级属性。因此，这一热切的呼吁不过是他在这个（创作）阶段在现实中捕捉和征服欲望对象的热切愿望。此外，我们不难看到这里何为真实，何为真理，是由作为个体化的知识分子个人所决定，它无需任何理论的导引，更不用说任何外在的党的指示或引导。
二、“经验的人”的“心理状态”与“典型性”
